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Palha de Arroz – Fontes Ibiapina

Palha de Arroz – Fontes Ibiapina

1. Enfoque geral do romance

Em termos gerais, podemos dizer que a literatura se manifesta de três grandes maneiras, quais sejam: 

a) como re(a)presentação (mimese) estético-verbal da natureza humana

b) como re(a)presentação estético-verbal da sociedade

c) como re(a)presentação  estético-verbal do indivíduo

O primeiro caso é território privativo da Tragédia, que tematiza exatamente a condição humana considerada em si mesma, complexa e falha, ainda que as circunstâncias sociais em que viva o homem sejam as mais perfeitas possíveis, posto que nela, Tragédia, a própria condição humana é que é, em última instância, a tragédia mesma. 

Já o segundo caso apresenta como macrogênero de melhor expressão o Drama, uma vez que, Neste, o homem percorre um caminho de degradação, movendo-se ora a favor, ora contra isto, o que ocorre, sublinhe-se, no confronto com outros homens, classe de homens ou a sociedade mesma: aqui não há, pois, que falar em Tragédia, haja vista que as quedas humanas decorrem, em suma, não da imperfeita natureza intrínseca dos humanos (conceito este, o de natureza humana intrínseca, nunca completamente resolvido), mas da inadequação deles às estruturas sociais, construídas pelos próprios semelhantes, outros homens – e jamais por desígnios outros, como os divinos, por exemplo, embora não raro, na necessidade de algumas explicações, a essas instâncias determinísticas se recorra. 

Já a literatura, na acepção c, enfatiza o mundo interior dos seres, humanos ou humanizados, pondo pouco foco sobre o que lhe é exterior, desmembrando-se esta macroconcepção, em linhas amplas, nas vertentes intimista-confessional (o romance Menino de Engenho, de José Lins do Rego, por exemplo), intimista-memorialista (Fogo Morto, a obra-prima do mesmo José Lins, por exemplo) e intimista-intimista (por exemplo, quase toda a romancística de Clarice Lispector, notadamente A Paixão Segundo G.H, e Rio Subterrâneo, de O. G. Rego de Carvalho), podendo mostrar-se, qualquer delas, sob a forma preponderante da Lírica (dominância do eu que fala) ou do Drama (tensão entre o eu e outros eus ou entre o eu e o mundo) ou da Tragédia(“imitação de ações austeras”, segundo Aristóteles) ou  Comédia (“imitação de ações ridículas”, conforme o mesmo Aristóteles), e imune apenas, talvez, ao primeiro desses quatro macrogêneros, a Epopéia, que se centra mais no ele do discurso e é, em essência, geralmente uma grande narrativa, em prosa ou em verso, cujo personagem central um arquétipo, isto é, uma figura heróica, no mais das vezes sintetizadora de um povo ou ma nação (Vasco da Gama, em Os Lusíadas, de Camões, Ulisses, na Odisséia, de Homero, João do Rego Castelo Branco, em El Matador, de H. Dobal, etc). 

Há, também, na literatura com ênfase no social mais que no indivíduo — caso mesmo deste romance, de valor estético mediano, de Fontes Ibiapina, intitulado Palha de Arroz (Teresina, 1968, 1ª. edição, Teresina, Corisco, 2019, 3ª. edição), vertentes diferenciadas, resumíveis, entre outras nomenclaturas várias, como nostálgico-populista (quase toda a obra de Jorge Amado, com estupenda exceção para A Morte e a Morte de Quincas Berro D’Água, Terras do Sem-Fim e Mar Morto), histórico-memorialista (Memórias do Cárcere, de Graciliano Ramos, é excelente  exemplo) e crítico-analítica (Memórias Sentimentais de João Miramar, magnífico e revolucionário romance de Oswaldo de Andrade, ainda hoje incompreendido e insuperado). 

Fontes Ibiapina se integra então, salvo melhor juízo, com Palha de Arroz, na vertente histórico-memorialista, pois que interconecta ficção (as vidas virtuais de Pau de Fumo e negro Parente, principalmente), história (os terríveis, e reais além por demais, incêndios das casas, em geral as de palha e dos pobres, em Teresina, na década de 1940, em pleno, e não por coincidência, Estado Novo de Vargas) e memória (que tudo isto ficou guardado no inconsciente coletivo e foi, e é, reelaborado pela comunidade-vítima do furioso fogo, na verdade uma estratégia fascista, esta, a de queimar habitações modestas, no afã, ainda hoje camuflado pelos “historiadores”, embora evidente, da posse desenfreada de cada vez maiores fatias do solo urbano, na Capital, que, naquele instante,  estava algumas nas mãos de pessoas menos aquinhoadas, um absurdo no modo de ver, jamais modificado, de nossa mesquinha e violenta elite, que insiste, neste 2019, em comemorar o sesquicentenário de Teresina apenas com curiosidades de almanaque, ufanismos imbecis e louvaminhas personalísticas). 

Talvez isto corresponda, no que tange à proposta de tipologia romanesca de Alfredo Bosi, a Palha de Arroz como um romance de tensão mínima, uma vez que o confronto personagens/mundo se dá marcadamente no plano da mera verbalização.

 Evidente que Palha de Arroz é uma narrativa pertencente ao macrogênero Drama (Pau de Fumo e negro Parente, os protagonistas, se degradam não exatamente por serem humanos, mas por vivenciarem, na pequena porém já violenta Teresina, uma experiência de intensa exclusão social) e ao microgênero Prosa, sendo que, dentro deste, vincula-se à Prosa de ficção, na espécie romance (com efeito, aos núcleos narrativos centrais, relativos a Pau de Fumo e negro Parente, se agregam outros, de menor hierarquia, diferentemente, então, da novela, cujas conexões dos núcleos periféricos aos centrais se dão em coordenação ou paralelismo, e não em gradações, como no caso; ademais, se há, em Palha de Arroz, muita ação – e de fato há mesmo muita ação – o que sói, em geral, acontecer mais nas novelas que nos romances, também se percebe, na narrativa, bastante vida interior, quiçá melhor, muito melhor, que a  exterior).

Assim, embora com uma macrocepção clássica de Beleza – o Belo visto como resultante de um processo de iconização (mimese máxima) do real (o que implica, é óbvio, uma pararrealidade ficcional, e não uma suprarrealidade, que se alcança, esta, pela simbolização (mimese média) do real, e, muito menos, uma hipersuprarrealidade, que se atinge pela alegorização (mimese mínima) do real –, Fontes Ibiapina não escreve, apesar disto, um romance de matriz clássica, mas moderna, ainda que sem ruptura com o tradicional, pois que linear, com começo, meio e fim, apesar dos flashbacks

Tal paradoxo (modernidade na tradição) na verdade se dá porque o escritor constrói seu universo ficcional em paralelo ao real, na verdade quase grudado a ele (mimese máxima), à maneira dos realistas-naturalistas, porém em LINGUAGEM MODERNA, marcada, em seu âmago, por PERÍODOS CURTOS E FRASES SINCOPADAS, MENORES AINDA, ESTAS,  QUE AQUELES, enriquecidos pela INTERMITÊNCIA DE PROVÉRBIOS E DITOS POPULARES que, de tão deliciosos, dão sabor peculiar e inigualável ao texto.

2. Enfoque específico do romance

    2.1. Estrutura da narrativa e protagonistas

João Nonon de Moura FONTES IBIAPINA (Picos-PI, 1921, Parnaíba-PI, 1986) pertence, em termos mais restritos, ou seja, no universo da literatura brasileira de expressão piauiense, à Geração de 45, no interior do Grupo Meridiano, na tendência conservadora ou de não-ruptura estética desse grupo, ao lado de, por exemplo, J. Miguel de Matos, William Palha Dias, José Expedito Rego, entre outros. 

Indubitavelmente melhor contista (Tangerinos, Trinta e Dois e Memórias de Um Canário são, mesmo, pequenas obras-primas) que romancista, Ibiapiana se apresenta, porém, em condições artísticas mais favoráveis, nesta espécie de narrativa em prosa, o romance, exatamente em Palha de Arroz, sem falar que, e só isto por si já seria importante, registrou, com este texto, para a posteridade, o que muitos omitiram e coragem não tiveram, nenhuma, de fazer: tematizar, no caso dele com contundência e literariedade, embora sem tocar no âmago da questão (a luta pérfida da elite pela concentração, em suas mesquinhas mãos, do solo urbano), os incêndios criminosos que chamuscaram a Teresina dos desvalidos quando intendente Lindolfo Monteiro, interventor Leônidas de Castro Melo e ditador-presidente Getúlio Vargas. 

Trata-se, no caso, da literatura como depositária da memória coletiva, a qual, em específico para Teresina, ficaria deveras prejudicada, e mais olvidada ainda, sem Palha de Arroz

Ora, preceptor de uma literatura localista e praticante de um regionalismo (tributário, salvo melhor juízo, da linhagem de um Simões Lopes Neto, Franklin Távora e Francisco Gil Castelo Branco, e matriz literária, por seu turno, no Piauí, de Pedro Celestino, William Palha Dias e, principalmente, Magalhães da Costa) virtuoso, com ênfase na cultura popular (através, notadamente, do resgate de seus ditos e provérbios, reveladores de uma ideologia ou visão-de-mundo muito específicos), Ibiapina também o torna, não raro, ao regionalismo, um tanto tacanho, porque o centra, como ocorre, infelizmente, aqui e ali, em Palha de Arroz, na pieguice (Pau de Fumo inebriado com a donzela branca no momento mesmo do furto!), no exótico (negro Parente provocando surpresa, como se um extraterrestre, em outras plagas!), e no pitoresco (o enfeitamento, e não uma possível, e ainda que tímida, elegância, por que não?, de prostitutas como Maria Piribido!). 

Como vemos, já de dentro do romance há tempos falamos e assim podemos, quem sabe, desnudá-lo em sua Superestrutura Narrativa, confirmador que é, o cumprimento pleno desta Superestruturação, da obediência máxima da obra em epígrafe aos cânones narrativos tradicionais – o que, assevere-se, não significa, por si só, atributo de boa ou má qualidade textual. 

Com efeito, há, em Palha de Arroz, uma Situação Inicial ou Introdução (espécie de apresentação mesma da narrativa), que vai, mais ou menos, do capítulo I ao II.

Trata-se, na verdade, de uma introdução longa, esta, de Fontes Ibiapina, em Palha de Arroz, dispensável muitíssimo nos romances mais modernos, os quais também, via de regra, eliminam o Epílogo ou Comentário, compactando-se em torno da Preparação do Conflito ou Crise ou , ou no próprio Conflito, Crise ou (razão mesma de ser da narrativa, sem o que não se a tem, mas a um mero relato, e com o qual uma espécime, como o conto, se contenta, tornando-se, por isso, mui complexo) e no Desfecho ou Desenlace

Mas em Palha de Arroz há, ainda que curtíssimo, um obviamente dispensável Epílogo ou Comentário (“Pela primeira e última vez na vida, depois da morte de Pau de Fumo, Chico da Benta não veio ao mundo. Morreu de verdade. Acabou-se o homem”), uma vez que o texto, de fato, se encerra mesmo, de maneira bela e densa, um pouco antes, no parágrafo anterior (“Aí soltou uma gargalhada espalhafatosa e atirou-se, das alturas do meio da ponte, nas águas do rio velho”).

Ademais, do Desfecho ou Desenlace em questão diga-se de seu conteúdo que é, ele, plenamente previsível: inúmeras vezes o protagonista Pau de Fumo anuncia que se suicidará no Poço da Usina, o que acaba, afinal, acontecendo, embora não exatamente nesse local, mas no “rio velho”, o Parnaíba. 

É bem possível que Ibiapina tenha, como escritor, perdido, aqui como em outras passagens, uma boa oportunidade de surpreender o leitor, se rompesse, ao final, essa expectativa o tempo todo fixada, a marteladas, a exemplo do que fez ao deixar em suspenso a autoria do furto das jóias de Maria Piribido. 

Com efeito, quando todos os leitores esperávamos que tivesse sido Pau de Fumo o ladrão, ou mesmo outro, eis que emerge a surpresa, que eleva, sobremaneira, a tensão narrativa: o gatuno fora, e ninguém, ninguém mesmo!, esperava por isso, o negro Parente, irmão de sangue de Piribido, e intrigado, ele, com a bela mana, por ser a moça uma  prostituta (parentesco este que só agora, neste episódio, se revela), num lance, repetimos, de excelente tessitura romanesca. 

No entanto, pode mesmo ser que Fontes quisesse, ao suicidar, de maneira anunciadíssima, a Pau de Fumo, expressar, implicitamente, que este ato extremado (o texto está, aliás, cheio deles, como o de Ceição, bastante detalhado, o de Serafina, Maria Celeste, etc) não ocorre nunca de supetão, assim assim, de um momento a outro, mas advém de longa, e dolorosa, e solitária, e desesperada, preparação interior. Se esta foi a intenção, ponto, então, para o escritor!

Das muitas personagens que povoam esta narrativa podemos, aliás, dizer que giram, elas, em torno de Pau de Fumo e negro Parente, protagonistas tão imbricados um no outro (em nível, mesmo, de Philos) que, se considerados, ambos, nesta interconexão, temos aí o núcleo básico ou primário da textura romanesca, aos quais os demais núcleos (Genoveva, Ceição, Maria Preá, Antonino, etc) se agregam, em hierarquias diferentes e não em coordenação apenas, o que resultaria, repetimos, fosse este o caso, uma novela. 

São, aliás, estas  personagens, Pau de Fumo e negro Parente, semi-complexas ou quase redondas, posto que têm vida interior intensa e contradições não poucas. Ademais, cheio de personagens biogênicos – os que, ficcionais na narrativa, tiveram existência fática fora dela, como o delegado de polícia, o governador do Estado, o presidente da República – é, no entanto, a abiogênese, isto é, a ficcionalidade mesma, que produz quase todos os demais seres, notadamente os principais, sem que deixemos de mencionar, por importantíssimo à compreensão da obra em foco, que os personagens de base e o de topo, ou seja, aqueles que emolduram a narrativa, fixando-lhe o limite do universo pelo qual transitam os demais, são, na base, o capitão Vilmar, chefe da polícia do governador e, no topo, o ditador-presidente Getúlio Vargas, comandante-em-chefe do Estado Novo. Percebem, leitores, que são estes que emolduram, por baixo e por cima, a narrativa, não a deixando espraiar-se demais?

É interessante ainda, nessas notações sobre Palha de Arroz, atentarmos para o ciclo de vida-morte-ressurreição de Chico da Benta, o Pau de Fumo. Destarte, o romance começa com a vida de Pau de Fumo, o ladrão, advinda da “morte” de Chico da Benta, o destacado estudante do Liceu, que, devido ao falecimento dos pais, não pôde prosseguir os estudos. 

Mais tarde, em razão do acasalamento e posterior casamento com Ceição, “morre” Pau de Fumo, o ladrão, e renasce Chico da Benta, o carregador, detentor da devida carta profissional. 

Entretanto, com o fim da II Guerra, dá-se o conseqüente barateamento da gasolina e o surgimento de carros em poder de qualquer “pé-rapado”, provocando a “morte” do trabalhador Chico da Benta, cuja atividade se vê quase inviabilizada por essas mudanças, e re-nasce, pela última vez, o ladrão Pau de Fumo, que se suicida nas águas do Parnaíba, onde, entre guardas que o levavam preso para fora do Piauí, se atira ao rio, como se fosse o Parnaíba o sempre desejado Poço da Usina. 

Assim, como num círculo vicioso, a narrativa abre não com Chico da Benta (isto fica sendo o que, em boa teoria literária, se chama de elipse narrativa parcial), mas com Pau de Fumo, e se encerra não com Chico da Benta, mas também com Pau de Fumo, como a indicar que, sem mudanças profundas nas estruturas sociais injustas, o pobre nasce pobre e pobre morre, chegando, no máximo, em alguns momentos, a Chico da Benta. Isto demonstra, aliás, o quanto era, à época, como ainda hoje, falsos os caminhos dessa abstrata ascensão social tão demagogicamente apregoada pelas elites miúdas de sempre, e que só ocorre, efetivamente, como exceção à regra, vigente, de uma sociedade de classes, quase de castas.

    2.2. Marcas de estilo e técnicas narrativas  

Podemos agora, à guisa de síntese, dizer que o estilo de Fontes Ibiapina, neste romance Palha de Arroz, se expressa, no interior de uma linguagem moderna, marcada por períodos curtos e, dentro deles, por frases mínimas e sincopadas, através dos seguintes, e principais, estilemas:

a)      universo vocabular regional, entremeado de ditos populares;

b)      parênteses de introspecção;

c)      diálogos rápidos, e intermitentes,  ao discurso do narrador;

d)      utilização intensa do discurso indireto livre, e mesmo do indireto, com ênfase, este, na repetição, à inquérito, do que;

e)      retomadas, retomadas, retomadas…

Já as técnicas narrativas empregadas por Fontes Ibiapina, no texto em apreço, são, entre outras, os flashbacks (em geral indiretos, pois que construídos desde a imaginação do personagem, e não diretamente pelo narrador), os flashforwards, também indiretos, pelo mesmo motivo, a inserção de missiva, que se dá no cap. XXX, funcionando, inclusive, esta inserção, como sumarização, outro recurso de narração bastante utilizado pelo autor, sem falar na parentetização, mais preponderantemente dissertativa, no caso (por conta, ao máximo das vezes, do exibicionismo dos conhecimentos, na verdade meramente escolares, de Pau de Fumo). 

Afora isto, há, ainda, processos de anagramização, infelizmente pouco elaborados, pois exageradamente óbvios, como o nome do governador da época, e indício, assaz forte, de apenas razoável planejamento textual e pouca reescritura, parecendo mesmo um texto entregue para edição após a “primeira mijada”, o que explicaria, ainda que não justifique, uma certa falta, ao romance, de maior “acabamento”, tão comum, a obsessiva reescrituração, entre escritores mais exigentes e menos entre os que, mesmo excelentes, são na verdade mais “contadores de estórias”, estirpe a que pertence, sem dúvida alguma, Fontes Ibiapina, ao lado de muita gente boa, com Érico Veríssimo, Jorge Amado, Magalhães da Costa. 

Aliás isto, a muito provável pouca reescrituração de Palha de Arroz, é denunciado também, e não por acaso, no uso de reticências e exclamações que, de tão excessivas, chega a irritar até o leitor menos atento.

Contudo, a par das virtudes, inúmeras mesmo, do romance Palha de Arroz, já neste estudo ressaltadas, uma há em específico que, pela sua extrema poeticidade e rara beleza, marca, de modo indelével, qualquer receptor minimamente sensível. 

Trata-se, e este exercício de leitura até aqui encetado jamais poderia encerrar-se sem que se desse o indispensável sublinhamento aos magníficos “pescadores de defuntos” (no caso, Pedro Tampa e, principalmente, negro Parente e seu filho e sucessor, Antonino). 

Na verdade, com esta invenção, ou seja, com esses admiráveis “pescadores de defuntos”, Fontes Ibiapina plenifica de pungente lirismo o que, em geral, é drama, e, ao elevar a grande altura a atmosfera de poesia (que é o que faz, em verdade, a prosa tornar-se literatura), retira de Palha de Arroz a simples condição, embora importantíssima, de mero documento, para inscrevê-lo entre os mais significativos exemplares da ficção em prosa da literatura brasileira

Basta ao leitor, se quiser boas doses de poesia, ler o romance notadamente nas passagens em que surgem no texto, e imergem no/emergem do rio, os “pescadores de defuntos” para nos darmos conta de que são, em última instância, esses “pescadores” não, é certo, integrantes do núcleo narrativo central do romance, porém, sem dúvida, os responsáveis diretos pela elevação da poética de Palha de Arroz, que poderia perfeitamente, sem nenhum prejuízo ou desd´ouro ao conjunto da narrativa, intitular-se, belamente, Pescadores de Defuntos.

3. Excerto do romance: trechos do cap. XXIII

 “À margem do rio, o povo se aglomerava. Sempre havia aglomeração quando morria gente afogada. Nunca, porém, uma outra foi tão intensa quanto aquela. Seria por ser uma moça bonita e branca que as águas levaram daquela vez? 

O mais interessante, porém, provinha de aquilo ali não ser lugar próprio de moça bonita e branca tomar banho. Moça branca, rica e fina toma banho em casa. Em chuveiro, porque acha bom a água fria cair em sua pele macia. 

Ou mesmo em praia, pra mostrar, através do maiô, a moldura do corpo bem-feito. Mas ali? Naquele cais nojento de canoeiros, pescadores, balseiros, estivadores, carroceiros, porcos d´água, lavandeiras e outras pessoas da raia miúda? Não era lugar pra moça de gente rica tomar banho. 

Aquela mesma morreu porque quis, de propósito – era a voz do povo que estava ali:

– Morreu de propósito. Não estava nem tomando banho. Suicídio, no duro!

Aparecera até boatos que alguém vira como. Caiu nas águas com roupa e tudo.

Foi suicídio. Talvez que algum desgosto sem remédio na vida. Namoro. Caso de amor, na certa.

Antonino mergulhava. Com aquela vontade maluca na cabeça. Assim uma vontade grande, mas que nem ele mesmo sabia dizer o quê. Seria o primeiro defunto a pescar. Uma defunta. Nova e bonita. Conhecia-a. Dona Serafina. Levara ainda umas cartas do padre Salviano pra ela. (…)

(…) Na opinião de muitos, se Parente chegasse ali, logo que encontraria a defunta. Aquele, sim, sabia nadar e mergulhar com perfeição. Parecia até que tinha fôlego d´água. 

Era bem fácil aquele garoto ainda passando a rapaz nada conseguir. Nadava e mergulhava bem, era verdade. Nadava mesmo melhor que qualquer um outro. Se duvidasse, melhor até mesmo do que o negro Parente que, até então, foi o melhor nadador naquelas águas. 

Mas ainda muito novo para uma infuca daquelas. Marinheiro de primeira viagem. Neófito. Aprendiz de pescador de defuntos. Muito novo ainda…

Houve até apostas. (…)

(…) Antonino mergulhava num desespero tremendo. Decepção não ia passar. Não ia passar vergonha diante de tanta gente que o tinha em conta do melhor nadador daquelas águas. Havia de encontrá-la — desse no que desse, acontecesse o que acontecesse.

Parente chegou. Foi logo que o povo lhe pediu que entrasse no rio, que procurasse a moça. Tinham certeza que com ele era mais do que na certa encontrá-la.

Não. Não é preciso. Aquele moreno é meu filho. Quero ver mesmo se ele sabe ou não com perfeição fazer o serviço. Deixem o menino vadear nas águas, que nadar ele sabe e a moça ele encontra.

Aí correu logo, por todo aquele povo, que o menino era filho do negro Parente. E lá se vinha um e outro, e outro mais, e mais outro perguntar ao negro velho de guerra se o menino era mesmo seu filho. 

Parente metia as mãos nos bolsos e ficava todo imponente explicando que o garoto era mesmo seu filho, que a mãe morreu no parto e ele o criou com todo trabalho, todo sacrifício. 

Chamava-se Antonino. Contava quinze anos completos. Dentro de dezesseis. (…)

(…) O negro velho ficou orgulhoso. Não é que o menino encontrou mesmo a moça? Lá se vinha ele nadando com ela!

Todo mundo queria ver a cara da morta. Mesmo os que perderam dinheiro em seu cadáver.  Todo mundo querendo ver a moça que morreu afogada porque quis. 

A moça que se atirou às águas com uma pedra amarrada ao pescoço pra se afogar melhor.

 Mentira. Pedra no pescoço coisa nenhuma! Apenas um cordão de ouro, com uma medalha também de ouro, com a efígie de S. José. A barriga era que estava amarrada, com um pano e um prato esmaltado por baixo. 

Mesmo assim, apesar de amarrada, nunca que ninguém morreu no Parnaíba com barriga tão grande. Chega estava bochechando, já quase cobrindo as bordas do prato.

Lá se vêm os cochichos, os comentários. Bem que o povo falava dela!” (…)

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